Час — це відлуння: Леся Васильченко про поєднання фольклору та нанотехнологій | ІНТЕРВ’Ю
Суспільне культура
Леся Васильченко — художниця, яка працює з людськими, технологічними та природними часовостями, методами документації артефактів часу, медіаархеологією та хронополітикою.
Нещодавно на виставці “Тиха тривка радість“, або Still Joy — From Ukraine Into the World від PinchukArtCentre в межах офіційної паралельної програми 61-ї Міжнародної мистецької виставки La Biennale di Venezia, вона презентувала нову роботу, назва якої постійно змінюється з плином часу. Станом на день публікації цієї розмови — 29 травня 2026 — вона називається “1556*”. Назва документує кількість днів, які Юрій Тимошенко, український музикант та друг Лесі, провів на службі в Збройних Силах України й фокусується на його особистому відчутті часу. Для нього час заморожений, викрадений війною — він зупинився у 2022-му, адже його молодість проходить на службі.
Мілена Хомченко поговорила з Лесею Васильченко більше про цю роботу, зв’язки її мистецької практики з квантовою фізикою, привидів Каховського водосховища та вихід за межі людського бачення.
Референсом для твого висловлювання “1556*” стало полотно Тетяни Яблонської “Юність” 1969 року. Юнак з її роботи розташований посеред світлого, обнадійливого краєвиду, а його поза доволі мрійлива. Твоя сценографія нібито заграє з відповідним сетингом — ти ставиш теж Юру всередину цього сконструйованого озерця, цього фонтану, — але цей погляд у майбутнє для Юри, за його відчуттями, оманливий, заблокований. Розкажи, будь ласка, як саме тобі зрезонувала робота Яблонської? Чи ти намагалася передати цей контраст?
Я скоріше звертала увагу на те, що в цій роботі незрозуміло, в якому контексті відбувається сцена. Мені було важливо зняти Юру в такому ж лімінальному оточенні — у просторі, який не має чітких координат чи перспективи.
Юність для мене — це не початок руху вперед, а радше стан занурення. Час у цьому віці відчувається густим і невизначеним. Ми говоримо не просто про воду, а про гідричне середовище, тому що глибина існує і в землі, але здебільшого асоціюється саме з водою, в яку ти можеш упасти. Хоча озеро дуже маленьке, його дно дуже темне, світло туди наче не доходить.
У цій роботі юність буквально опиняється за спиною Юри — як образ, на який уже неможливо дивитися прямо. А глядачі, які приходять дивитися на скульптуру, дивляться на це озеро замість нього, повторюючи його позу.
Мені цікаво думати про час як про в’язке середовище. Іноді він не несе тебе вперед, а навпаки — затримує, сповільнює, огортає. Як у воді, де кожен рух потребує зусилля, а межа між рухом і нерухомістю стає нечіткою.
У цій інсталяції зустрічаються різні траєкторії часу. З одного боку, застиглий, заморожений час для Юри, а з іншого — дні, що рухаються вперед у назві. Ти також закладаєш у цю роботу інші варіанти експонування зі зворотним рухом води — відповідно, це час, який рухається назад. Це нагадало мені процеси квантової фізики, яка ставить під сумнів хронологічність і стабільність часу. Ти часто звертаєшся до понять із квантової механіки у своїй практиці. Чи можемо ми якось екстраполювати квантове розуміння часу, який умовно рухається у два напрямки одночасно, на людські макропроцеси? І чи цікава тобі в цьому контексті також проблема спостерігача — ідея того, що сам акт спостереження впливає на перебіг процесу?
Мені, наприклад, дуже цікава ідея backward causality, або ретрокаузальності. Це припущення про те, що причинність може рухатися не лише вперед у часі, а й назад. У класичному розумінні фізики причина завжди передує наслідку, але деякі інтерпретації квантової механіки ставлять цю лінійність під сумнів.
Особливо ця ідея з’являється в дискусіях про quantum entanglement — квантову сплутаність — і проблему спостерігача, де стан частинок визначається лише в момент вимірювання. Йдеться не про буквальну зміну минулого, а радше про те, що сама модель причинності стає менш стабільною й однозначною.
Мені цікаво думати про це — не як про наукове пояснення реальності, а як про спосіб уявлення нелінійного часу. Генераційна травма, колоніальна історія чи репресовані наративи не “залишаються позаду”, а продовжують існувати як активні часові шари всередині сучасності. У цьому сенсі майбутнє також перестає бути просто точкою попереду. Уявлення про майбутнє здатне змінювати те, як ми читаємо архів, пам’ять чи історію. Це дуже близько до ідеї ретрокаузальності — не як буквальної зміни минулого, а як переорганізації його значення з перспективи теперішнього або навіть уявного майбутнього.
Я думаю про час не як про пряму лінію, а як про середовище, де різні режими часу можуть співіснувати, накладатися й впливати один на одного.
Повертаючись до питання викраденого часу для твого друга Юри, поговоримо про політичний аспект. Більшості українців сьогодні знайомий цей стан, коли ти не володієш часом. Твоє спостереження розкриває ширшу динаміку хронополітики, за якою часом володіють люди, які володіють ресурсами — економічними зокрема. Якщо у часи кантіанського Просвітництва час усвідомлювався лише як невіддільний від простору, то сьогодні ми знаємо, що він невіддільний від політики та економіки. Розкажи, які політичні події є ключовими для тебе у контексті привласнення та мілітаризації часу?
Є таке поняття, як темпоральна автономія — можливість спільноти володіти власним часом і власним майбутнім. У цьому сенсі “викрадений час” — не лише психологічний, а й політичний стан, коли людина більше не контролює власну часовість: не контролює майбутнє, перебуває в режимі постійного очікування й живе в нав’язаному режимі часу. Війна працює не лише через захоплення простору, а й через обмеження доступу до майбутнього та через своєрідне “заморожування” часу.
Мені також цікаво повертатися до моменту, коли час ще не був повністю стандартизований механічними системами вимірювання і значно більше визначався природними циклами, сезонністю та ритмами праці.
З появою механічних годинників час поступово стає інструментом організації та контролю. Особливо це посилюється з розвитком раннього капіталізму, коли виникає потреба вимірювати й дисциплінувати працю: коли людина приходить, коли завершує роботу, скільки часу працює. Годинник стає технологією синхронізації, обміну та дисципліни — способом перетворення часу на ресурс.
Пізніше баштові годинники починають мініатюризуватися й переходити у приватне володіння. Вони стають не лише предметами статусу, а й символами доступу до контролю над часом. Володіння персональним годинником означало можливість точніше організовувати не лише власний час, а й час інших людей.
Наступним важливим моментом для мене є синхронізація часу.
Ти про Гринвіцький меридіан?
Так, Міжнародна меридіанна конференція 1884 року у Вашингтоні стандартизувала глобальну систему часу й закріпила Гринвіцький меридіан як нульову точку відліку. Це повґязано з колоніальною логікою — потребою синхронізувати навігацію, торгівлю й контроль над територіями.
Потім, із розвитком залізниці, виникає необхідність узгоджувати час між станціями й містами. А пізніше — між країнами, разом із розвитком міжнародних перевезень, комунікації.
Сьогодні ця боротьба за синхронізацію і швидкість переходить уже в цифрову інфраструктуру. Поль Віріліо писав про дромологію — дослідження швидкості та її мілітаризацію. Багато політичних, військових і комерційних систем конкурують за час передання інформації. Той, хто контролює швидкість, контролює доступ до ресурсів і влади.
Наприклад, near real-time — режим майже миттєвого передання даних, коли інформація доходить практично одночасно з моментом її виникнення, — створює зовсім інший режим переживання часу: постійної координації, прискорення й очікування. Тут час дедалі більше визначається не людським досвідом, а обчислювальною інфраструктурою і логікою синхронізації.
А як би ти переклала термін “near real-time”?
“Майже реальний час”. Це радше режим часу, наближений до миттєвості.
Коли ми говоримо про near real-time, мені згадуються роботи з вербою, що зараз представлені на твоїй виставці Yesterlight — Sensing Ruptures of Time у Павільйоні Шинкеля у Берліні — “Плач верби, вирізьблений у світлі” (2025) та “Хронестичний розрив” (2026). У них ти працюєш з 5D-кристалом пам’яті та супутниковими SAR- й InSAR- (interferometric synthetic aperture radar, або українською інтерферометричний радар з синтезованою апертурою — Ред.) сканами ландшафту Каховки. SAR-дані допомагають сприймати, відчувати, зчитувати, а не бачити оточення, як це роблять фотографії. Тобто вони фіксують зміни на міліметровому масштабі: вологість, структуру ґрунту, рослинність території. Чи ці інтерферограми можна вважати технологіями near real-time?
Комерційні космічні агентства, серед яких BlackSky, ICEYE та Maxar Technologies, працюють із даними near real-time. Сигнал відправляється із супутника на Землю, відбивається від поверхні й повертається назад до супутника, і ми можемо спостерігати, скільки часу кожному з мільйонів сигналів потрібно, щоб здійснити цей рух туди й назад. Тут дані й час існують як відлуння, як ехо.
Якщо ти користуєшся інфраструктурами цих корпорацій, це означає, що інформація надходить до тебе майже одразу після того, як її було зібрано, — із мінімальною затримкою. Але, знову ж таки, це питання доступу: у мене, наприклад, його немає, і я не можу дізнатися, що саме near real-time означає в операційному сенсі сьогодні. У цих приватних агенцій є відділи мілітарної співпраці, але ми не маємо детальної інформації про угоди такого рівня.
Саме InSAR — це технологія радарного дистанційного зондування планетарних поверхонь — працює через фіксацію часових зсувів і затримок сигналу. Таке зображення показує зміни, що сталися за якийсь проміжок в часі. У різницях між сигналами та їхніх часових зсувах міститься інформація, яку потім декодують в окреме зображення.
Раніше переважно використовувалися оптичні супутники, які працювали через фотографічний апарат, тобто через фіксацію одного моменту в просторі. Фотографія завжди пов’язана з певною миттєвістю, з документацією моменту. InSAR працює інакше: він не просто створює зображення поверхні, а порівнює сигнали, зібрані в різні моменти часу. Тому в одному InSAR-зображенні можуть міститися кілька тижнів змін ландшафту, руху поверхні чи рослинного середовища.
Скажи, а з яких джерел походять супутникові дані, якими ти користуєшся для створення своїх робіт?
Я переважно працюю з даними European Space Agency (Європейське космічне агентство — Ред.). Також останні два роки я співпрацювала з норвезьким дослідником Джейкобом Хеєм, який займається аналізом супутникових даних.
Це вже настільки технічна робота, що я фактично зверталася до нього з дуже конкретними запитами — перевірити зміни між супутниковими даними на певній території за певний проміжок часу. Для роботи, представленої на виставці у Павільйоні Шинкеля, замість звичайного фотографічного зображення, яке фіксує один момент у просторі, я використала InSAR-зображення, що містило цілий процес тривалістю в чотири тижні. Це були чотири тижні фотосинтезу, зміни вологості й трансформації рослинного середовища на території колишнього Каховського водосховища.
Після руйнування водосховища на його дні почали проростати верби. Через масштаб цього процесу ріст лісу фактично “проявив” колишнє річище: нова рослинність почала повторювати контури зниклого водного ландшафту.
Колись ми вже говорили з тобою про те, що вийти за межі людської оптики неможливо, адже по-іншому бачити люди не здатні. Але фактично цей метод роботи із супутниковими даними допоміг тобі перейти за межі антропоцентричного бачення?
Я використовую час і часовості як певну призму, через яку дивлюся на світ. Я багато працюю з різними масштабами часу, і через їхнє зіставлення змінюється саме уявлення про роль людини та її позицію в певному середовищі чи ситуації.
Наприклад, інсталяція “Плач верби, вирізьблений у світлі” складалася з чотирьох частин. У ній я намагалася поєднати дослідження того, як інформацію зберігали раніше, як вона зберігається зараз і як потенційно буде зберігатися в майбутньому.
Наративно робота починається із засохлого листя верби, зібраного в Каховському лісі. У центрі — історія з української міфології: існує уявлення, що верба, яка ніколи не чула звуку води, здатна прихистити привида. Цей привид сидить у ній, очікуючи моменту, коли зможе вийти й розповісти свою історію. Для мене це дуже резонувало з деревами, які виросли на місці водосховища, що зникло. Але водночас мене цікавить і сам зв’язок української міфології з хонтологією, з ідеєю того, що минуле ніколи повністю не зникає й продовжує проявлятися в теперішньому (термін введений філософом Жаком Дерріда у книзі “Привиди Маркса” 1993 року — Ред.). Воно може перепрочитуватися, переосмислюватися, змінюватися через нові способи бачення.
Друга частина роботи — у драматургії виставки це був 2,5-метровий лайтбокс, де були показані інтерферограми чотирьох тижнів фотосинтезу цих верб. Якщо перша частина відсилала до фольклору й фіксації історій через пісні, казки та усну традицію, то друга — до сучасних супутникових даних, які сьогодні збирають і безперервно документують планетарні процеси.
З розвитком глобальних супутникових інфраструктур та систем спостереження Землі документування планети стало майже безперервним. Це змінює саме поняття документації та спостереження. Супутникові системи здатні бачити те, чого людське око фізично не може сприйняти: спектральні зміни, радарні сигнали, масштабні екологічні трансформації або процеси, що відбуваються протягом тривалого часу.
Людське око завжди обмежене тілом, перспективою, горизонтом і тривалістю уваги. Супутникові системи, особливо радарні, працюють автоматизовано, планетарно й незалежно від денного світла чи погодних умов. Вони формують інший режим бачення — не людський, а інфраструктурний та обчислювальний.
Але тут постає інше питання — не лише збору, а й збереження даних. Тому що інформація може бути зафіксована, але не обов’язково збережена. Саме про це третя частина інсталяції — про потенційні методи збереження історії та інформації в майбутньому. Тут я використала нанотехнологію, яка називається 5D Memory Crystal або Eternal Memory Crystal. Цю частину я створила у співпраці з науковцями із Саутгемптонського університету, які погодилися виготовити для мене такий кристал.
Вони розробили метод, що дозволяє зберігати великі обсяги даних на кварцовому носії, стійкому до часу, температурних змін і радіації. Сьогодні такі технології розглядаються як потенційна інфраструктура для довготривалого архівування інформації в майбутньому. Подібними системами вже цікавляться великі технологічні корпорації, зокрема Microsoft, яка працює з кварцовим збереженням даних. Наразі це все ще експериментальні технології, але вони можуть замінити способи збереження інформації в недалекому майбутньому.
Мені було дуже цікаво дізнатися — що саме ти записала на цьому кристалі вічної пам’яті?
Я дуже довго думала про те, що саме хочу записати в цю умовну “вічність”. І зрозуміла, що коли помер мій тато, у мене не залишилося жодного відео чи аудіозапису з ним. У мене багато фотографій, але про голос залишився тільки спогад. Тоді я вирішила, що, мабуть, найважливіше для мене зараз — це зберегти голос моєї бабусі, якій 93 роки. Вона для мене репрезентує передання пам’яті через покоління, тяглість часу.
Я записала, як вона читає напам’ять вірш “Стоїть гора високая” (це вірш байкаря Леоніда Глібова 1859 року, відомий під назвою “Журба” — Ред.). У цій старій українській пісні є рядки, де верба говорить із річкою. Тобто людська присутність у ньому нібито зникає. Адже верба в українській культурі — це про циклічність, повтор у природі. Так само весна завжди приходить, сонце завжди сходить і заходить, а людська присутність у цьому світі дуже тимчасова.
Страх зникнення теж відіграє велику роль у цій технологічній одержимості — у бажанні зберегти свій слід, увійти в історію, стати її частиною.
Але станом на сьогодні цей кристал вічної пам’яті не можна ніяк зчитати? Тобто ти можеш покласти в нього дані, а витягнути не можеш?
Поки що не можна, але через пару років вже буде можливо. Станом на сьогодні немає інфраструктури для роботи з ним, вона зараз тільки будується. Тому сьогодні з кристалом можна працювати лише в лабораторіях Англії та Швейцарії.
Також ти доповнила цю інсталяцію вручну вирізаними з верби сопілками. Суперновітня 5D-технологія постає у діалозі з давнім носієм культурної пам’яті. Всі ці технології сьогодні умовно мають велику перевагу над традиційними носіями інформації. Але цікаво, що ніби сама верба чинить цьому спротив. Сталася величезна екологічна катастрофа, але верби виросли на цьому місці, заполонили ландшафт, відновили життя попри все. Ти зафіксувала цей двобій, адже насправді незрозуміло, який з інструментів виявиться більш витривалим: 5D-кристал чи, врешті-решт, ця сопілка? Адже оральна традиція, хоча навіть не є матеріальним носієм, існує вже мільйони років, і її нічого не може перемогти.
Це якраз була четверта частина інсталяції, в якій я повертаюся до фольклору, з якого починала. Я співпрацювала з майстром із Волині Дмитром Березюком, який вирізав чотири сопілки з верби. Це було референсом до старої української пісні про хлопця, який пішов до річки, вирізав із верби сопілку, почав на ній грати, а замість музики почув голос привида дівчини, яка розповіла йому, що з нею сталося.
У своїй практиці я часто працюю з поєднанням того, що вже не існує, і того, що ще не існує. Тут для мене також важлива медіаархеологія. Ідея технологічного прогресу зазвичай побудована на уявленні, що кожен новий винахід замінює попередній і обов’язково є кращим. Але якщо дивитися на історію технологій з певної дистанції, можна побачити радше повторюваність і циклічність.
Мені також цікаво, що історія технологій спостереження майже завжди пов’язана з класифікацією та контролем тіл. Наприклад, Френсіс Гальтон — один із засновників євгеніки — працював із композитною фотографією, накладаючи одне обличчя на інше, щоб нібито виявити “типові” риси певних груп людей. Це була спроба перетворити людське обличчя на дані, на систему вимірювання і категоризації. Сьогодні системи розпізнавання облич через камери спостереження працюють через зовсім інші технології, але сама логіка багато в чому залишається подібною: розпізнавання патернів, класифікація й моніторинг тіл через зображення. Технології бачення ніколи не є нейтральними — вони завжди пов’язані з політикою певного часу, контролю та влади. Особливо технології супутникового моніторингу.
Орбіта дедалі більше перетворюється на територію геополітичного й комерційного суперництва. Космічне право досі не регулює питання концентрації супутникової інфраструктури, а більшість супутників належить кільком великим державам і приватним корпораціям.
Твоя робота також наштовхнула мене на думку, що до появи досліджень near real-time у нас було зовсім інше уявлення про час. Ми не усвідомлюємо, що майже все, що ми переживаємо у теперішньому, тобто фотографія, лист, який приходить на пошту, — усе це насправді минуле. І за допомогою InSAR-даних стало особливо видно, що людина переживає постійний джетлег, це стандартний стан нашого існування.
Так, у когнітивних дослідженнях часто говорять про те, що людське сприйняття теперішнього триває всього кілька секунд. Але якщо подивитися на інші види чи навіть обчислювальні системи, їхнє переживання часу може бути зовсім іншим. І тут знову постає питання про людину як центр вимірювання часу. А якщо прибрати людину з центру, тоді виникає інше питання: чи існує взагалі теперішнє як стабільна категорія?
Мені також цікаво дивитися на це через теорію монтажу. На початках кінематографу камера фіксувала рух або окрему сцену. Але поява монтажу радикально змінила саме сприйняття часу: стало можливим стискати його, розривати, перескакувати між різними просторами й знятими моментами. Кінотехнології значно вплинули на те, як люди почали переживати тривалість і послідовність подій.
А сьогодні ми живемо вже в реальності скролінгу. Одна секунда — одна реальність, наступна секунда — вже інша. За кілька секунд людина може перемикатися між абсолютно різними інформаційними й емоційними режимами. Це створює дуже фрагментоване переживання часу, де теперішнє постійно розпадається й оновлюється.
На твоїй виставці у Павільйоні Шинкеля вепонізація часу є однією з ключових тем. Здебільшого в історії людства технології завжди привласнюються владою для розвитку воєнної машини та експлуатації природних і людських ресурсів. А як технології можуть мати емансипативний потенціал? Як протистояти цій апропріації технологій для воєнного арсеналу?
Тут важливо говорити про децентралізовані моделі дослідження. Наприклад, про OSINT — методології збору й аналізу відкритих даних. Сьогодні багато незалежних дослідницьких і журналістських груп використовують ті самі технології спостереження, але вже для іншої мети — щоб знаходити інформацію, яка була прихована, спотворена або не задокументована.
В Україні також є кілька важливих організацій, які працюють з OSINT. Практики роботи із супутниковими даними дедалі більше інтегруються в журналістику, і мені здається важливим впроваджувати ці методи також у журналістську освіту. Сьогодні вже недостатньо просто отримати інформацію й швидко поширити її в мережі — важливо вміти самостійно перевіряти її походження, контекст і коректність.
Йдеться не лише про збір даних, а про можливість незалежної верифікації інформації через відкриті джерела: супутникові знімки, геолокацію, архіви, соціальні мережі чи метадані. Це важливо, тому що документування більше не належить виключно державам, військовим структурам або великим медіаінституціям. Сьогодні незалежні дослідники, журналісти чи окремі користувачі можуть самостійно аналізувати й перевіряти інформацію.
У цьому сенсі OSINT має емансипативний потенціал, тому що дозволяє створювати альтернативні форми свідчення, пам’яті й доказовості поза офіційними наративами. Хоча водночас залишається питання централізації збереження таких досліджень і самих даних. Теперішнє сьогодні є фрагментованим — частково задокументованим, а частково втраченим, тому що сама документація в багатьох регіонах стає небезпечною або неможливою.
А чи ти взагалі пам’ятаєш, як вперше зацікавилася темою часу?
Мабуть, усе почалося з особистого досвіду — коли помер мій тато. Через цей досвід трауру і смерті в мене з’явилося дуже дезорієнтоване й дисоційоване відчуття часу: в якийсь момент усе ніби прискорюється, а в якийсь — повністю застигає. Лише багато років по тому я наважилася думати про те, що саме відбувалося з моїм відчуттям часу в перші місяці й роки після втрати.
Також важливим моментом для мене стала Революція гідності. Я пам’ятаю момент, коли горів Будинок профспілок на Майдані. Пам’ятаю, як у дитинстві я їздила з сім’єю з лівого берега гуляти Хрещатиком. Така собі сімейна традиція — поїхати на травневі свята в центр. Там “грав” годинник і лунала пісня “Як тебе не любити, Києве мій”. Ця мелодія потім ще цілий день звучала в мене в голові.
І коли під час революції ця будівля з годинником згоріла, разом із нею ніби зникло й уявлення про майбутнє, яке я успадкувала. Усе, що я знала до цього, передавалося через радянський досвід моїх батьків: уявлення про шлюб, роботу, стабільність, старість, необхідність постійно працювати, щоб колись вижити. Але потім ти виходиш на Майдан і думаєш: “Боже, завтра світ може просто зникнути. Яке майбутнє?”.
Я почала ставити собі питання про те, хто конструює наші уявлення про майбутнє і як сьогодні можна переосмислити саму ідею майбутнього.
Виходить, ти вже дуже давно, ще з підліткового віку, відчувала час нелінійно? Мала власний спротив до нав’язаного годинника влади.
У мене з дитинства був страх майбутнього. Я почала працювати з 18 років, одночасно з навчанням в університеті, тому що моя сім’я не могла мене фінансово підтримувати. Мені завжди казали, що потрібно працювати заради майбутнього, бо тобі ніхто не допоможе і якщо ти колись захворієш — це кінець.
Сьогодні майбутнє дедалі більше перетворюється на абстракцію. Водночас існує величезна фіксація на обіцянках майбутнього. І коли тобі хтось обіцяє майбутнє, у цьому майже завжди є елемент контролю або обміну на теперішнє. Майбутнє рідко пропонують без того, щоб не вимагати щось натомість — наприклад, твій теперішній час.
І фінальне питання. Минулого року ти отримала головну премію PinchukArtCentre за інсталяцію “Ніч без тінів і світло без проміння хвиль”, що поєднувала дві відеороботи: “Тахіонесс” (2022) та “Ніч” (2025) (дізнатися про них більше можна з минулорічного інтерв’ю для Суспільне Культура — Ред.). За результатами цієї премії ти будеш брати участь у Future Generation Art Prize, де також будуть представлені роботи інших міжнародних митців. Чи можеш ти зробити невеликий спойлер про твою наступну роботу?
Так, я готую інсталяцію, яка буде складатися з відео й об’єктів у просторі. Моєю відправною точкою є поняття хронестезії та подорожі в часі — як людському, так і технологічному. Це буде парафікція, поєднання документації та фікшну.
Додати коментар
Будь ласка, пишіть конструктивно і поважайте думку автора та інших читачів.